Georges Braque [antikvár]

raq ÜBER SEIN WERK ium ersten Male schrieb ich über Braque, als im Juli 1946 in der Tate-Galerie Bilder, die er während des Krieges gemalt hatte, ausgestellt wurden. Ich war hypnotisiert. Die würdevolle Ruhe, die Klarheit und Dauerhaftigkeit dieser Gemälde, verbunden mit der geradezu elektrischen Übermittlung der ihnen zugrunde liegenden Ideen und Entwürfe, veranlaßte midi damals, Braque über Picasso zu stellen. Wie mir schien, wollte Picasso in seinen Bildern lediglich etwas mitteilen, wenn dies auch auf Kosten der formalen Qualität des Werkes selbst geschah. Heute haben sidl die Auffassungen grundlegend verändert. Der Kubismus mit seinen Offenbarungen der Gegenständlichkeit der Gegenstände gehört schon der Vergangenheit an. Wir können nicht mehr übereinstimmen mit dem früheren Ausspruch Braques: »L'objet - c'est tout!« (Der Gegenstand ist alles), einem Wort, das er mir, wie ich nie vergessen werde, zuraunte, als ich ihn 1949 in seinem Atelier besuchte. Den Verlauf der großen Entwicklung seit dieser Zeit hat Braque selbst erkannt und seine Meinung verändert, indem er sagte: »Vergessen wir die Dinge und betrachten wir lediglich die Beziehungen, die zwisdien ihnen bestehen.« (Cahiers de Georges Braque, 1917-1952) Heute herrscht an Stelle des Kubismus und seiner verschiedenen Stilarten die nichtgegenständliche Malerei, und wir befassen uns nicht einmal mehr mit den »Beziehungen zwischen den Dingen«, son- dern mit den Beziehungen an sich. Die Gegenstände, durdi die der Raum bestätigt, abgegrenzt oder definiert wird, sind heute entweder völlig anonym, ohne Identität, oder sie sind überhaupt nicht vorhanden Der Maler der fünfziger Jahre sudit sich mit der Natur des Raumes selbst vertraut zu machen. Daher löst der ernste Glanz von Braques Bildern in mir nicht mehr die revolutionären Erregungen und Gefühle des Neuen aus wie vor elf Jahren. Jetzt verehre ich Braque als den großen Meister der noch gegenständlidien Malerei. Ich sehe zwar heute in London nicht mehr die faserigen Linien der Braqueschen Zeichnung in der Täfelung der Untergrundbahnwagen oder seine körnigen Oberflädien in stumpfen Farben - Khaki, Walnuß- oder Milchkaffeebraun - in den Wandbekleidungen von Gasthäusern; auch entdedie ich Braques Doppelprofile nicht mehr in den Spiegelbildern der Fahrgäste in den doppelten oder vibrierenden Fenstern der Autobusse oder Untergrundbahnwagen; doch sind diese Bilder in der großstädtischen Szene noch wie immer vorhanden. Denn Braque ist ein Großstadtmaler: der Kubismus war im wesentlichen eine großstädtische Ausdrudesform. Er befaßte sich letzten Endes ausschließlich mit Flächen, die der Bildflädie parallel liefen, mit flachen Silhouetten an Stelle modellierter Formen; und gerade in der Großstadt ist das Gesiditsfeld auf allen Seiten durdi solche Flächen, die der Gesichtsfront mehr oder weniger parallel liegen, eingeengt. Schaut man aus dem Café, aus dem Laden oder der Gaststätte auf die Straße hinaus, zuerst stößt das Auge auf die halbdurchsichtige Fensterscheibe. Ich nenne sie »halbdurchsichtig«, weil sie stellenweise das Innere reflektiert; an andern Stellen versdiwindet dies, und das Auge gleitet hindurch auf die Straße, um jedoch wiederum von anderen Flächen, die dem Gesicht parallel liegen, angehalten zu werden. Einige davon sind undurchsichtig (die Mauer des gegenüberliegenden Gebäudes), andere wieder halbdurchsichtig (die Ladenfenster der anderen Straßenseite). Überall versperrt die Geometrie senkrechter Flächen dem Auge, das nach dem Horizont sucht, den Weg. Nirgends lassen es die weichen, horizontalen Wellen einer offenen, zurückgleitenden Landschaft zu einem »horizontalen« Horizont durchdringen. Der Kubismus gibt die sichtbaren Wirklichkeiten solcher großstädtischen Begrenzungen wieder, indem er seine Poesie den Strukturen und Seltsamkeiten eigentümlich ausgeprägter Oberflächen entnimmt: Aufschriften an Bauzäunen, hölzernem Getäfel, Zementmauern, versdiie-denartigen Pflasterungen, Milchglasscheiben, Tapeten oder gestrafften Spitzengardinen. Maler, die am Meere leben, interessieren sich dagegen nicht minder glühend für das Gefüge eines Horizontes oder einer Himmelsschicht als der Großstadtmaler für die Verbindung von Farben, die er plötzlich an einer Häuserfassade oder auf dem Rücken einer Streidiholzsdiachtel wahrnimmt. Obwohl sich mir die Identifizierung, die Oberlagerung der Wirklidi-keit durch Braque nicht mehr so stark wie früher aufdrängt, ist sie gleichwohl noch vorhanden und bildet eine nutzbringende Erfahrung -natürlich nur, wenn man danach Ausschau hält. Freilich hat man jetzt Braques Rhythmen bewußt auf die sichtbare Umgebung zu projizieren - genauso wie ein Student lernt, Cézannes Sehweise auf ausgewählte natürliche Gegenstände wie Äpfel, Bäume oder Gesichter zu projizieren. Mit anderen Worten, Braque ist nicht mehr die widitigste auswählende Linse selbst, durdi die man die Welt sieht, sondern bereits ein Stück Kunstgeschichte geworden, jedenfalls vom Blickpunkt eines jüngeren Malers aus, der sich damit beschäftigt, den sichtbaren Gegebenheiten seiner Umgebung ganz anders geartete Rhythmen und Konfigurationen zu entnehmen. Tatsächlich ereignete es sich auf seiner großartigen Rücksdiau-Ausstel-lung von 1956 in der Tate-Galerie, daß Braque für midi zum ersten